Arte y Conflicto*

Jesús Abad Colorado. Comuna 13, Medellín 2002 Fotografía 55 x 84 cm Colección privada Cortesía del artista

Por Francine Birbragher PhD y Oscar Roldán-Alzate

La reflexión sobre la realidad es una condición fundamental del discurso artístico. Si consideramos que el arte es un reflejo de los hechos de la vida de una sociedad y que los creadores postulan teorías que pueden de alguna manera llamar la atención sobre toda suerte de fenómenos, podemos entender que la producción del arte de un territorio nos habla claramente de la realidad allí vivida. Así, necesariamente, los espacios de conflicto son recreados por el arte que trata esas realidades contextuales. De esta manera “la obra” funciona como una plataforma que capta seguidores o detractores, desde donde además es posible divisar más allá de lo presente, al punto de metaforizar la misma realidad para codificar mensajes de reclamo frente a los fenómenos de los múltiples conflictos donde se inmiscuye y a la vez se nutre.


Si consideramos que el arte es un reflejo de los hechos de la vida de una sociedad y que los creadores postulan teorías que pueden de alguna manera llamar la atención sobre toda suerte de fenómenos, podemos entender que la producción del arte de un territorio nos habla claramente de la realidad allí vivida.

Desde mediados de la década de los sesenta, un gran número de obras de arte han reflejado la preocupación y la actitud crítica de sus creadores respecto a las crisis sociales y políticas. A través de ellas, los artistas invitan a reflexionar sobre los conflictos que permean a la sociedad desde la perspectiva vasta del arte contemporáneo. Los movimientos sociales, las dinámicas políticas, la violencia generalizada, la guerra como efecto y el abuso de poder son algunos de los temas tratados. En la selección de obras que mencionamos a continuación, se evidencia la relación de los procesos artísticos con la noción de crisis y especialmente la forma como la sociedad responde a los retos implícitos en cada manifestación social, además de presentarse como una constante que atraviesa fronteras espaciales y temporales al punto de ser un rasgo distintivo de nuestra identidad.


Una de las obras icónicas de la historia arte moderno colombiano es la serie de trece grabados titulada Violencia (1963) de Luis Ángel Rengifo (1906-1986). Realizados en aguafuerte y aguatinta con un estilo en el que se mezclan lo fantástico, lo simbólico y lo narrativo, representan desgarradoras imágenes de la violencia que se vivió en Colombia a principios de la década de los sesenta. Las imágenes de hombres y mujeres descabezados, cuerpos mutilados y cabezas decapitadas constituyen un valioso testimonio visual que narra, a la manera de reporterismo, una realidad desbordada que a la postre terminaría por generalizarse en el panorama social del país. Para Rengifo, como lo indica el título de uno de los grabados, La violencia es un monstruo (1963). Su trabajo muestra una gran sensibilidad social y presenta versiones no oficiales de la realidad, asunto que a la postre los convierte en valiosos testimonios que ayudan a entender la historia más allá de las versiones de quienes han ganado o han detentado el poder.


Violencia de Alejandro Obregón (1920-1992) es considerada una de las piezas nodales de la historia del arte en Colombia. Exhibida en forma permanente en el Museo de Arte Miguel Urrutia como parte de la colección del Banco de la Republica, el lienzo opera como un señalamiento profundamente crítico sobre los sangrientos acontecimientos que enlutaron al país durante la guerra civil bipartidista que se libró entre 1948 y 1957 y que, además, ayudó a enmarcar los subsecuentes episodios de violencia que caracterizaron la década de los sesenta. Uno de los estudios muestra una mujer desnuda, encinta, que yace desangrada, sin vida, luego de ser acuchillada en el abdomen. El cuerpo inerte, que puede ser interpretado como un paisaje, como una metáfora de un país cuya geografía se desangra por la violencia, es una alegoría a la vida cercenada, condenada y sometida por los desmanes del terror de la guerra.



Alejandro Obregón Estudio para la violencia 1962 Óleo sobre masonita 22 x 36 cm Colección privada

Junto con los grabados de Rengifo y la pintura de Obregón es importante mencionar la xilografía La cosecha de los violentos (1968) de Alfonso Quijano (n. 1927). En ella, aparecen los cuerpos de campesinos asesinados, una imagen que no solo hace alusión al pasado sino también al presente. Masacres, desplazamientos, bombas, atentados, secuestros, reclutamiento infantil, ejecuciones extrajudiciales, disputas por el dominio territorial por parte de los grupos militares, guerrilleros o paramilitares, son algunas de las realidades en conflicto que señalan las obras que constituyen valiosos documentos para la memoria visual.


Pocos fotógrafos han documentado el dolor y la desolación que ha dejado el conflicto armado en Colombia como lo ha hecho Jesús Abad Colorado (n. 1967). Obras como Comuna 13, Medellín (2002), Comuna 13 (2002) y Río Atrato Municipio de Vigía del Fuerte, Antioquia (2002) presentan distintos matices del conflicto: una niña inocente, mirando juguetonamente por el agujero que había dejado una bala en el vidrio de una ventana; paramilitares divisando la ciudad de Medellín desde una colina; y un grupo de desplazados movilizándose en una canoa por un afluente impetuoso como el mismo conflicto armado. Si bien son una mínima muestra del trabajo documental de Abad, estas imágenes representan claramente la arbitrariedad del estado de zozobra que actualmente se vive en Colombia y que afecta a millones de hombres, mujeres, niños, adultos y ancianos, sean ellos víctimas o victimarios.


La inclusión de obras de arte moderno y las referencias históricas de obras más recientes sugieren que los movimientos sociales, las dinámicas políticas, la violencia generalizada, la guerra como efecto y el abuso de poder, que además aparecen como constantes en el desarrollo histórico de la región

La identidad de los protagonistas del conflicto es el tema de la obra Humanos Derechos (2008) de Fernando Arias (n. 1963) que incluye esculturas y video. Este último incluye cuatro proyecciones simultáneas en las que tres miembros de las facciones enfrentadas (militares, paramilitares y guerrilleros) y un campesino se despojan de sus uniformes y su armamento hasta quedar completamente desnudos. Una vez se deshacen de los signos de identidad propios de cada grupo es imposible saber quién es quién. La obra es un análisis profundamente ontológico que nos enseña la fragilidad última del ser. El título Humanos Derechos hace alusión a la posición erecta de los individuos pero al mismo tiempo denuncia las violaciones de derechos humanos durante los conflictos armados. A través del video y de las esculturas, el artista humaniza a todos los actores, sean estos combatientes o miembros de la población civil.


El video Baño en el cañito (2000) de Wilson Díaz (n. 1963) refleja otra cara del conflicto armado: la vinculación de menores. Díaz filma, a escondidas, un grupo de niños guerrilleros bañándose en un río, riéndose y divirtiéndose en un momento de ocio. La inocencia que transmiten a través de sus rostros y sus risas genera sentimientos encontrados: por un lado, la simpatía hacia el carácter inocente de los jóvenes y por el otro el rechazo al saberlos parte del grupo armado beligerante.


Una de las obras más representativas sobre la violencia en Colombia es Réquiem NN (2007-2009) de Juan Manuel Echavarría (n. 1947). Las fotografías documentan un hecho muy particular que sucede en la población de Puerto Berrío, Antioquia, ubicada a orilla del río Magdalena. Por su ubicación, este pueblo ha sido puerto de los cadáveres que, en algunos casos fragmentados, bajan de tierras altas donde se han librado batallas o simplemente han ocurrido masacres. Sin una identidad y en alto grado de descomposición, los volúmenes inertes son rescatados por voluntarios en un hecho que mas parece una “exhumación” de un cementerio en movimiento que es en lo que se convirtió el rio hasta hace pocos años. El cementerio de Puerto Berrío se ha ido llenando de gentes muertas de otras tierras. Las personas del pueblo, con una alta conciencia del dolor de la pérdida por causa de la guerra, decoran las tumbas, las visitan, les piden favores a sus ánimas e incluso, en algunos casos, les dan sus apellidos en un ritual de adopción, un bautizo desde la muerte, una suerte de nacimiento fallido que perenniza el recuerdo de lo que hasta ahora ha sucedido. Más allá de humanizar a las víctimas y dar cristiana sepultura a estos “hijos muertos de las aguas”, los habitantes de Puerto Berrío procuran, a través de este ritual sin igual, resarcir sus propias falencias al evitar que desaparezcan desintegrados y diseminados por las aves carroñeras que se posan sobre los “cuerpos-balsas del río” y de alguna manera los reintegran a la historia.


Si bien todas las obras mencionadas anteriormente hablan de realidades de tipo social, estas adquieren un papel protagónico en trabajos que tratan temas como la justicia, la desigualdad, la pobreza, la marginalidad, el crimen y la delincuencia común. En el trabajo pictórico de Débora Arango (1907-2005), pionera de la crítica política y social desde un contexto local, títulos como Friné o trata de blancas (ca. 1940), Los derechos de la mujer (ca. 1954), El almuerzo de los pobres (ca. 1957) o La justicia (ca. 1956), ilustran su visión crítica y radical respecto a temas como la prostitución, la hoy denominada violencia de genero y la desigualdad social, económica y de género, entre otros. En la acuarela La justicia (ca. 1956), Arango presenta seis personajes que simbolizan distintos niveles de corrupción en la manipulación de la balanza de la justicia por parte de políticos inmorales representados como animales, un aspecto característico en su obra.


En la serie La vida es una pasarela y en particular en la fotografía Dios de la miseria (2003), Jaime Ávila (n. 1966) reivindica la existencia del indigente en el contexto urbano y lo hace particularmente visible e incluso “vidente”, al colocar en sus manos una esfera iluminada con pequeñas luces rojas, en algo que se puede leer como un señalamiento a la purga de un individuo que a fuerza de la desgracia ha sublimado su existencia. Otra obra de Ávila, Metros cúbicos (2004), hace referencia al hacinamiento, la pobreza, y la marginalidad que caracterizan a los barrios populares denominados de invasión, favelas o tugurios, en distintas ciudades de América Latina. Cada uno de los módulos de la serie, que en total incluye diez capitales latinoamericanas, está construido por mil cubos de cartón vacío, que en su totalidad construyen un metro cúbico y en cuyas caras están impresas fotografías representativas de la arquitectura de barrios subnormales de cada ciudad. La obra establece un contraste entre la construcción no planificada del desarrollo urbano y la metódica construcción de cada módulo. De igual forma, hace alusión a lo inmedible e incontrolable de la expansión geográfica y demográfica, a la población desplazada y a la historia no oficial de los residentes de las áreas marginadas.


Un aspecto estrechamente ligado al conflicto en Colombia es el narcotráfico, tema de la obra La bandeja de Bolívar (1999) de Juan Manuel Echavarría (n. 1947). Tanto el video como las diez fotografías que componen la serie comienzan con la imagen de una réplica de la bandeja de porcelana que fuera entregada a Simón Bolívar en reconocimiento a la victoria obtenida en la lucha por la independencia. La bandeja, que lleva la inscripción “República de Colombia para siempre” y que conmemora el centenario del suceso, se va desintegrando poco a poco hasta quedar hecha polvo blanco, una clara metáfora de la inserción del narcotráfico a la vida social colombiana. Echavarría nos señala una condición de nuestra sociedad, toda vez que la inserción del narcotráfico en la vida nacional, tanto en lo político como en lo económico y en lo cultural, ha sido el sino más vívido de una identidad nunca querida, un estigma que lacerantemente cubre toda la geografía territorial y humana. La poética trágica que subyace en esta obra nos deja perplejos e impotentes frente a la realidad. Sin embargo, constatamos que de nuevo el arte, más allá de su compromiso testimonial, nos ofrece herramientas de juicio y acción para configurar nuestro presente y proyectar nuestro devenir.


Otra obra con una clara referencia histórica es la serigrafía Manuel Quitín Lame (1978) de Antonio Caro (n. 1950). A través de la apropiación gráfica de una rúbrica, Caro rinde un sentido homenaje al líder de los indígenas Paeces quien, a principios del siglo XX, luchó por los derechos ancestrales de los indígenas, especialmente el derecho a la tierra. Al mismo tiempo, que reconoce al líder indígena símbolo de un grupo social aislado y marginado, el artista denuncia tácitamente la discriminación y el abuso de poder por parte del gobierno y de la sociedad.


La temática de la obra de Caro nos permite hacer la transición al siguiente tema: “realidad política”. La historia de Colombia –y de América Latina— se ha caracterizado por períodos de colonialismo, post-colonialismo y neocolonialismo, durante los cuales se han desarrollado distintos movimientos sociopolíticos cuya aceptación o rechazo han jugado un papel fundamental en la génesis del proceso de identidad y de conformación social, tanto a nivel nacional como continental.


No se puede hablar de “realidad política” sin hacer alusión a los personajes que la protagonizan. En la obra 1000 (2005-2007) Luis Hernández Mellizo (n. 1978) trabaja con un insumo bien particular: billetes de mil pesos colombianos donde aparece la imagen de Jorge Eliecer Gaitán, candidato a la presidencia de Colombia cuyo asesinato generó violentas protestas populares conocidas como el Bogotazo, en 1948. Mellizo corta cuidadosamente los billetes y los vuelve a ensamblar como un billete único extendido para ampliar la muchedumbre que acompaña al caudillo liberal como un claro referente a la relación bilateral economía-política. Jonathan Hernández (n. 1972), por su parte, realiza un readymade con una fotografía de Pedro Antonio Marín alias Manuel Marulanda “Tirofijo”, cofundador del movimiento Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia (FARC), impresa en la portada del diario El Espectador en Tirofijo (s.f.).


Es imperante que además de documentar y constituir un testimonio visual, el arte proponga herramientas de reflexión y de acción frente a la desolación que resulta de un consenso sobre lo fundamental como el respeto integral a los derechos humanos y la necesidad de atender la alta desigualdad social de nuestros pueblos.

Quizás uno de los acontecimientos más sobresalientes del siglo veinte en Colombia fue la toma del Palacio de Justicia por parte de miembros del movimiento revolucionario M-19 y las operaciones de la Policía Nacional y el Ejército Colombiano que le siguieron (1985). Los hechos dejaron un saldo de más de cien muertos y desaparecidos. Dos obras que hacen alusión a este suceso, Los papagayos (1987) de Beatriz González (n. 1938) y El caballero de la fe (2011) de José Alejandro Restrepo. En el primero, González, como es común en su obra, hace uso de elementos formales como el plano, el color y la composición para señalar el abuso de poder por parte de los militares y de los políticos representados por el presidente Belisario Betancur, a quienes ridiculiza como papagayos o aves charlatanas. Por otra parte, el video de Restrepo parte de un registro documental paralelo grabado el 6 de noviembre de 1985 que la gente no conoce y que muestra un hombre que, sin importar lo que está sucediendo dentro del Palacio en ese momento, se aventura a alimentar las hambrientas palomas de la plaza de Bolívar. Esta acción heroica, por su connotación simbólica, está cruzada con el testimonio de uno de los militares que protagonizó la retoma, en los que abiertamente habla del Caballero de la Fe (2011), nombre que Restrepo utiliza como título para el audiovisual.


La inequidad social, económica y política, el abuso de poder, la inseguridad, los desplazamientos masivos, la censura, la corrupción y la guerra son temas que trascienden fronteras. El contexto y los protagonistas cambian pero la experiencia es la misma. Bajo esta premisa, Doris Salcedo (n. 1958) realizó una instalación en la Bienal de Estambul, documentada en Istambul Project I y II (2003), en la que dispuso 1550 sillas en un lote baldío entre dos edificios como una referencia a los inmigrantes que sostienen la economía global. En el 2002 Salcedo realizó una obra similar en la que colocó 280 sillas en la fachada del Palacio de Justicia en Bogotá durante los días 6 y 7 de noviembre —fechas de los acontecimientos históricos anteriormente mencionados que además son el título de la obra—, como un homenaje a las personas fallecidas y desaparecidas.


Los complejos temas planteados en los distintos trabajos mencionados invitan a reflexionar sobre los conflictos que permean hoy a la sociedad desde la perspectiva del arte. La inclusión de obras de arte moderno y las referencias históricas de obras más recientes sugieren que los movimientos sociales, las dinámicas políticas, la violencia generalizada, la guerra como efecto y el abuso de poder, que además aparecen como constantes en el desarrollo histórico de la región. La forma como la sociedad responde a estos retos atraviesa fronteras tanto en el espacio como en el tiempo. Es imperante que además de documentar y constituir un testimonio visual, el arte proponga herramientas de reflexión y de acción frente a la desolación que resulta de un consenso sobre lo fundamental como el respeto integral a los derechos humanos y la necesidad de atender la alta desigualdad social de nuestros pueblos.


*La versión original de este texto fue publicada en el catálogo de la exposición Realidades en conflicto, presentada en el Espacio ArtNexus en Bogotá, en el 2014.





Óscar Roldán-Alzate


Es maestro en artes plásticas y magíster en ciencia política de la Universidad de Antioquia. Como artista independiente ha realizado diversas exposiciones individuales y colectivas a nivel nacional e internacional. Desde el 2002 ha desarrollado investigaciones de corte cultural y curatorial. Actualmente, es director del Museo Universitario de la Universidad de Antioquia donde además ha trabajado como docente. De igual forma, hace parte del grupo de investigación en Teoría e historia del arte en Colombia. Entre 2008 y 2014 se desempeñó como curador jefe del Museo de Arte Moderno de Medellín.







Francine Birbragher-Rozencwaig,


Es historiadora del arte, curadora independiente y crítica de arte. Es licenciada en comunicación social de la Universidad Javeriana de Bogotá y maestra en historia del arte y PhD en historia latinoamericana de la Universidad de Miami. Desde 1989 es colaboradora de la revista ArtNexus. Además, escribe sobre arte contemporáneo para revistas, periódicos especializados, monografías de artistas y catálogos de exposiciones.


De 2008 a 2015, trabajó como curadora adjunta en el Museo de Arte Patricia and Phillip Frost, Florida International University, Miami. Como curadora independiente ha organizado más de cincuenta exposiciones en los Estados Unidos y América Latina.



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